前些天參加了一個線下的活動。因為有嘉賓沒能到場，所以作為替補，活動組委會讓我來做一個關於詩聯創作方麵的經驗分享。所謂“光腳的不怕穿鞋的”，本身不是學院派的選手，所以分享起來也沒什麼顧忌。估計當時參與的前輩老師們都是保持了理性和克製，並沒有當麵揭穿我的不學無術、嘩眾取寵。現在就把這個經驗分享的東西整理一下放在這裏，看咱這個公眾號的都是些老熟人了，就不用給我麵子了，有什麼不對的地方還請大家多多指正。

我想從一副對聯開始今天這個話題。

很多年以前，我去家鄉白鶴山的鶴林寺看他寺廟裏的對聯，其中藏經樓的對聯給我留下了很深的印象。當時從右邊往左邊走，先看到了上聯：

樓藏貝葉三千卷；                                                                                

貝葉就是佛經，三千是佛教裏很大的一個數，三千世界嘛。所以這個上聯的氣勢是很足的，大有卷帙浩繁、包羅萬象的含義。

我們知道對聯講究一個平衡，那上聯都這麼猛了，下聯要是稍微弱一點，就會顯得頭重腳輕，匹配不上。但是上聯幾乎都已經頂到頭了，三千卷阿，怎麼對呢？

一邊往左邊走，一邊我也試著在對。看到他原本的下聯，我就不再想了，因為原作者已經探驪得珠了：

心有靈犀一點通。                 

他沒有糾結於上聯的龐大，沒有朝“九萬裏”“五百年”“丈六身”這些方向去思考，跟上聯硬剛，而是直接摘句，舉重若輕地表示：不管你這有多少典籍，隻要我“心有靈犀”，那不是看一本懂一本。書籍畢竟是有限的，書山有盡。隻要智慧具足，那還不是一路平推過去。

這樣一副對聯，就開啟了今天我們對這個“心”的討論。

《六祖壇經》裏提到過一個慧能悟道過後首次回歸就震懾全場的故事：

……值印宗法師講《涅槃經》。時有風吹旙動，一僧曰風動，一僧曰旙動，議論不已。慧能進曰：“不是風動，不是旙動，仁者心動。”一眾駭然。

——《六祖壇經·行由品》

說六祖慧能經過五祖弘忍的點撥，開悟過後，沉寂了十五年。十五年後在廣州法性寺現身，當時法性寺的印宗法師正在為大家講《涅槃經》。當時就有一陣風吹來，把寺廟裏的旗子吹動了，有兩位和尚就在爭辯，到底是風在動還是旗子在動，誰都說服不了誰。慧能直接站出來說，不是風在動，也不是旗子在動，而是你倆的心動了。

當然對於這個故事有些不同的解釋。為了呼應今天的主題，我選其中一種。慧能的意思是，你倆不好好聽課，分心了，如果認真聽課，怎麼會注意外麵的事情呢？所以說本質上不是風動了也不是旗子動了，而是你們的心動了。

在文學創作理論裏，我們的古人也曾經提到過“心”這個概念。比如陸機《文賦》裏說的“精騖八極，心遊萬仞”，劉勰《文心雕龍·神思》開篇即說“古人雲：‘形在江海之上，心存魏闕之下。’神思之謂也”，而在《情采》一篇中，劉勰還有一段更精彩的論述：

夫能設模以位理，擬地以置心，心定而後結音，理正而後摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏於紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣。

從身在講堂之內，心卻關注了風動還是旗子動，到陸機所言“心遊萬仞”，以及劉勰的兩段論述，我們大概能感知到這個“心”可以起到的在時空上的超越效果。

儒家的心學集大成者王陽明所留傳下來的《傳習錄》裏，還有一個關於“心外無物”的觀點：

先生遊南鎮，一友指岩中花樹問曰：“天下無心外之物：如此花樹，在深山中自開自落，於我心亦何關？”先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸於寂；你來看此花時，則此花顏色一時明白起來——便知此花不在你的心外。”

——《傳習錄·門人黃省曾錄》

我們似乎可以說，我們要創作的對象，如果不去認真關注的話，它們其實是在我們心外的。就像之前提到的風動旛動，如果兩個小和尚不關注它們，隻關注印宗法師的講課，那就不會注意到那個問題。

但是僅僅關注就夠了嗎？答案應該是否定的，把心放出去，還得能收回來，正如孟子所言“學問之道無他，求其放心而已矣”：

孟子曰：“仁，人心也；義，人路也。舍其路而弗由，放其心而不知求，哀哉！人有雞犬放，則知求之；有放心，而不知求。學問之道無他，求其放心而已矣。”

——《孟子·告子章句上》

說了這麼多，可能有同學要問了，那你說這個“心”到底是什麼？你提到了佛家講的“心”，儒家講的“心”，文論家們講的“心”，這些“心”是一個東西嗎？你能不能給一個明確的概念，“心”到底是什麼？

不好意思，不行，不能，這個給不出來。

這麼說好像有點江湖騙子的感覺了哈，說那麼半天不是相當於沒說麼？

不是的。

我們從小受西方教育的影響，除了語文和曆史，好像都是西方來的東西，他們的哲學觀念潛移默化地影響著我們，似乎所有的概念都可以有一個明確的定義，就像我們熟悉的牛頓第二定律：

F=ma

F——物體所受的合外力；

m——物體的質量；

a——物體的加速度。

但是中華民族的傳統哲學，並不是這樣的，不然你試著給《論語》的“仁”下一個定義呢？或者給《道德經》裏的“道”下一個定義呢？

《六祖壇經》裏，五祖弘忍曾經讓門人弟子們尋找自己的“本性”：

祖一日喚諸門人總來：“吾向汝說，世人生死事大，汝等終日隻求福田，不求出離生死苦海，自性若迷，福何可救？汝等各自去看智慧，取自本心般若之性，各作一偈，來呈吾看……”

如果你連自己都看不清，那怎麼能脫離得了生死苦海？這跟現在一些詩詞楹聯的創作很像，特別是一些應製的對聯作品，往往根據甲方的要求在寫，製造出一些替別人說話的作品。這裏麵當然不乏有受到表揚的，甚至獲獎的作品，但是在我看來並不算好，隻算是得到了“福田”，僅此而已。

後來弘忍悄悄給慧能傳法，到《金剛經》裏的“應無所住，而生其心”，慧能瞬間頓悟：

……（弘忍）為（慧能）說《金剛經》，至“應無所住，而生其心”，慧能言下大悟一切萬法不離自性。遂啟祖言：何期自性本自清淨，何期自性本不生滅，何期自性本自具足，何期自性本無動搖，何期自性能生萬法。

並且說出了5個“何期自性”。值得注意的是第五個：“何期自性能生萬法。”在學習詩詞楹聯的時候，學習創作的時候，我們往往會接觸到各種各樣的方法。就對聯而言，就吳恭亨的《對聯話》裏，就提到過什麼壓題法、抬題法、寬題窄作法、串作法，等等等等。這些方法很多，例子也很多，呈現的方式、起到的效果不盡相同。但是如果能夠找到“自性”，認識到“本心”，自然是“能生萬法”，達到一個“一點就通”的狀態，直接平推碾壓過去。

末了，弘忍法師還從反麵補充了一句：

祖知悟本性，謂慧能曰：“不識本心，學法無益。……”

如果連自己的本心都沒能認識，那學這麼多方法，也沒啥用。就詩詞楹聯的創作而言，最終呈現的，大抵無非是為別人在說話，說些表麵上的話，製造出一些讓人看了隻會覺得“哦，是麼，那好吧”的作品。

以禪宗的觀念去對應文學創作，嚴羽《滄浪詩話》就有過類似的嚐試：

先須熟讀楚詞，朝夕風詠，以為之本；及讀古詩十九首、樂府四篇；李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀；即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經。然後博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟入。

……大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。

——《滄浪詩話·詩辯》

在對聯的創作裏，也當講究一個“妙悟”，必須是有大量的閱讀積累，才會知道這種文學形式的內涵到底是什麼。不然，僅僅通過一些所謂的規則禁忌、創作思路方法就開搞，恐怕會失之毫厘、謬以千裏。

說了這麼多，都還沒有具體到對聯。接下來我們就以幾個風景園林類的對聯為例，看看所謂“心法”在這個類型的對聯裏的表現。

（梁章钜《楹聯叢話》有《勝跡 上/下》兩卷，胡君複《古今聯語選彙》有《園林》三卷，所謂“風景園林類”，大抵即此類。）

這類對聯的呈現方式，大概可以分為三種：

1、集句

如梁章钜集句題滄浪亭：

清風明月本無價；

近水遙山皆有情。               

上出歐陽修《滄浪亭》，下出蘇舜欽《過蘇州》。類似的集句之作在《楹聯叢話·勝跡 下》中提到的多處園林裏都有記錄，胡君複《古今聯語選彙》的《園林》篇目裏也記載了許多集詩句、集詞句的作品。茲不贅述。

2、“頤情誌於典墳”

這個說法是陸機《文賦》裏提到的。關於這點，台灣大學的歐麗娟老師曾經有過一段精彩的解讀：

情誌，就是所謂個人主觀的思想感受，事實上是可以“頤於典墳”。“頤”含有“陶養”的意思。換句話說，不要以為你有自己的感覺，就算是好的文學創作，沒有這樣（簡單的）邏輯。

實際上每一個人的“情誌”，都可以更精致、可以更深邃、可以更廣大，而不是你隻要有強烈的感覺，就叫做好的文學創作的動機，沒有這樣的事。

一個人的靈魂可以不斷雕琢，一個人的“情誌”可以不斷升華，那要如何雕琢升華呢？並不是直接在生活中有感覺就可以的。陸機認為，這個“情誌”要透過什麼方式來提升、擴大、升華呢？典墳。

典墳，就是豐富的典籍。

要積累豐富的典籍，要找過去留下來最高明的種種傑作。

當你在用這些典故的時候，甚至是你在擬古的時候，同時也是在“頤情誌”。所以這跟你有沒有個人感覺恐怕剛好是天壤之別。

個人的感覺可以（通過擬古）被激發、被召喚，它不僅是在尋求對過去那種生活境遇的認同。

也是通過擬古來召喚內心潛在的可能性，從而提升和擴大個人對人類各種經驗的豐富感受。

——歐麗娟

簡單點說，就是通過“用典”，將自己內心的情誌與古人相契合。舉例如顧曾烜題南京借園：

如此風神，但須誦離騷、飲美酒；

斯是陋室，可以閱金經、調素琴。

下聯很容易看出是劉禹錫《陋室銘》裏的。上聯出自《北史·列傳·卷十八》：（王）熙，博識之士，見（盧元明）而歎曰：“盧郎有如此風神，唯須誦《離騷》，飲美酒，自為佳器。”這種說法更早的在《世說新語》裏也有過，《世說新語·任誕》：王孝伯言：“名士不必須奇才。但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士。”

如果我們了解這副對聯背後的故事的話，就會很容易想到被人排擠卻怡然自得的劉禹錫，風采翩然的盧元明和亭亭直上的王恭，這些人的特立獨行同時也映襯著對聯作者不拘一格的情誌。這有點類似於對聯作法的一種“拉人作襯”，但又不完全一樣。

3、“但用此心”

沒找到別的說法來展示這類對聯的呈現方式，所以就截取了《六祖壇經·行由品》開篇裏的這個說法。這類對聯似乎就沒用什麼典故，而是直接“用心”營造出了一個“別有天地”的境界，比如佚名題京師萬柳堂：

欽相公燮理餘閑，過此尋春，指點野雲別墅；

緬名士宴遊高致，曾經銷夏，聽歌驟雨新荷。

這上下聯所描繪的場景是否真實發生過？答案已經不重要了。我們不僅能從這副聯所呈現的畫麵裏感受到文字裏所提到的“餘閑”“高致”，還有一種回憶的向往的感覺。就是如果身處此情此景，盡管是蕭瑟的秋季或者寒冷的冬天，看到這副對聯，我們也能腦補出當時熱鬧的景象。

胡君複《古今聯語選彙》裏提到他的朋友謝齡友家裏園林裏的一副對聯：

三生脈望舊編殘，問誰染翰軒前，一鏡方塘朝洗硯；

十載元駒今夢覺，苦記讀書聲裏，隔溪古碓夜舂雲。

這裏“染翰軒前”的是誰，“夜舂雲”的又是誰，都不重要，甚至有沒有這樣的人，是否真實發生過那樣的事，都不重要了。這副對聯所呈現的朦朧迷幻的感覺，若即若離的場景，我覺得才是真正令人著迷的。

俞樾的《春在堂楹聯錄存》裏提到過他在蘇州漱碧山莊裏留下的一副對聯：

丘壑在胸中，看壘石疏泉，有天然畫意；

園林甲吳下，願攜琴載酒，作人外清遊。

上聯即景而言，不加藻飾；下聯也算即景出發，直抒胸臆。另外值得注意的是，俞樾這聯的句式，連續三個五言句，卻不顯重複，因為句內自身的節奏和詞組結構隱隱有著變化。

俞樾應該算是對聯創作方麵的集大成者了。在園林類對聯以外，我們也可以看到俞樾不事雕琢，化典於無形的作品，比如題江蘇臬署右大堂的兩副對聯：

且住為佳，何必園林窮勝事；

集思廣益，豈惟風月助清談。

小坐集衣冠，花徑常迎三益友；

清言見滋味，芸窗勝讀十年書。

麵對“江蘇臬署右大堂”這樣的主題，如果我們來創作，多半會從國計民生的方向去思考，這個官該怎麼做，怎麼和老百姓處理關係，怎麼做到仰不愧、俯不怍。也許那樣也能寫出切合主題、堂皇體麵的作品，但那樣的寫作未免流於呆氣。我們的俞樾並沒有拘泥於此，而是仿佛坐在臬署一間小屋的窗前，想到什麼就寫什麼，直接吐露自己內心的想法。這樣的對聯看起來就更顯空靈清奇，國計民生的思想也不言自明，反倒比刻意強調之作表現得更為自然。

類似的，記得《楹聯叢話》裏提到餘應鬆題佐雜官廳的對聯：

此間隻可談風月；

相對何須問主賓。         

梁章钜評價這副對聯說：“渾成典切，於佐雜官廳尤有味。”上聯用梁代徐勉事，下聯用三國時龐德公事。但如果我們不知道這兩個人的故事，也不妨礙我們感受到這副對聯對於官廳衙署渲染出的那種平和蘊藉的感覺。

袁枚在《隨園詩話》中曾經有過一段評論：

 從古講六書者，多不工書。歐、虞、褚、薛，不硜硜於《說文》、《凡將》。講韻學者，多不工詩。李、杜、韓、蘇，不斤斤於分音列譜。何也？空諸一切，而後能以神氣孤行；一涉箋注，趣便索然。                                                                                                                        

好一個“神氣孤行”。我們看剛剛那些“但用此心”的對聯，不正好都是些一脈神氣橫貫其中的作品麼？這恐怕正是拋去一切俗念、返璞歸真之後，才能達到的一種境界。

劉勰在《文心雕龍·情采》中對“為情造文”和“為文造情”作了一番比較：

昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？

蓋風雅之興，誌思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；

諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。

故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。

而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之製日疏，逐文之篇愈盛。

故有誌深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務，而虛述人外。

真宰弗存，翩其反矣。

當我們麵對一個主題，是真正有感而發，真正想為它而創作的時候，真正發揮自己“心”的作用，去探索、去思考、去組織語言、完成作品的時候，抑或是因為別的什麼原因要寫作，因為有經濟考慮、或者僅僅為了完成作業而提交的一副作品，這兩種情形，以情催文還是以文催情，大概就可以和劉勰提到的“為情造文”和“為文造情”相對應。個中取舍，劉勰已然言明。

以上都是中國古代的文論或者儒學、佛學的觀念，西方文論中也有類似的論述，比如我非常喜歡的一位英國左翼作家——約翰·伯格——在他的《消失在拉斯角》裏就說道：

作家應該最大限度地深入了解他正在描寫的東西。今天，每時每刻都有成千上萬人由於政治原因死去，在這個現代世界，沒有任何地方的任何寫作可以贏得我們的信賴，除非它能憑著政治意識和政治原則洞察明鑒。兩者都不具備的作家，隻會生產出烏托邦垃圾。在我們這個世紀末，最不可原諒的乖僻行徑就是它的天真幼稚。

 ……如果一位作家的動力不是來自對最苛刻的語言之準確性的渴望，那麼，他就無法接觸到事件的真實歧義。難以名狀之物無需駐留，它隻是充滿一個空間（或書籍），就像一股氣流。如果對它們要求太多，他就唯有公開棄絕語詞。當此之時，事件之充滿矛盾的雄辯將會拯救他。

就像之前四川省楹聯學會搞的建黨百年楹聯大賽裏的作品一樣，當時會了讓比賽的作品主題更加鮮明，各位選手能夠有的放矢地創造，我們特意選取了45個百年曆史裏有代表性的事件、人物、時間、地點等。其中第四輪題羅瑞卿，來自樂山的賈雪梅老師寫道：

公真健者，江城惡疾不死，贛水巨創不死，及文革憂憤自戕猶不死，不死奚為，鐵骨留擔社稷重；

棺蓋論之，抗大練兵有功，沙場破敵有功，至國初匪毒盡肅更有功，有功未竟，英魂歸傍蜀山青。

如果僅僅是網上找找資料，字麵上隨意搭配組合，是起不到這樣的效果的。

當今的對聯創作中，我們也可以找到一些不用集句、不用典故、直接用心的作品。在當時的活動現場，我舉了四個例子：

郭洞

山拋日月聊相戲；

石證春秋隻不言。

無題

啼鳥無非呼酒婢；

落花都是買山錢。

登華山

萬仞縮成腳下石；

五峰綻作眼中蓮。

白馬禪寺齋堂

兩箸夾空，更何戀紅塵畫餅；

一缽洗淨，方得嚐白米香粥。

這次活動是在浙江武義舉辦的，我們敬愛的聯仙就是武義人，他家就在辦活動的那個場館對麵的小山包上，當時就坐在席間聽我班門弄斧，估計是表麵上頻頻點頭微笑致意，內心已經笑得前仰後合了。

集句、用典、抑或是直接用心，剛剛我們看的，隻是園林類對聯的呈現方式。歸根結底，對聯的創作都應當是用心的，不管最終呈現的方式如何，即便是不同於用心的集句和用典。《楹聯叢話·勝跡 上》載程德潤題通州河樓聯：

高處不勝寒，溯沙鳥風帆，七十二沽丁字水；

夕陽無限好，對燕雲薊樹，百千萬疊米家山。

如果不是對眼前如此雄曠的景象所感染，發自內心想刻畫此時此刻的宏大場景，因而觸動了內心的豪氣，也不會抓取到“高處不勝寒”“夕陽無限好”這組對仗。

吳恭亨《對聯話》中記載了直接用這兩句作為楹聯的：

……三詔洞前為觀音岩，岩上有夕陽樓，樓不甚高，而西望長江，船如鳧浮。樓有集句聯雲：

夕陽無限好；

高處不勝寒。

又有聽濤屋，亦有集句為聯雲：

潮平兩岸闊；

江上數峰青。

噫！江山之奇，借文字而益顯，文字之奇，非江山無所麗，觀於右錄也蓋信。

“頤情誌於典墳”，也是先有的“情誌”，然後“為情而造文”，隻是“造文”的形式采取了用典。胡君複《古今聯語選彙·園林（三）》中提到泉山別墅蝸廬的對聯：

此間亦金馬玉堂，警世可無修史筆；

吾輩且婦人醇酒，縱情何惜賣文錢。                                 

其中下聯“婦人醇酒”，謂沉湎於酒色。語本《史記·魏公子列傳》：秦數使反間……公子（無忌）自知再以毀廢，乃謝病不朝，與賓客為長夜飲，飲醇酒，多近婦女，日夜為樂者四歲，竟病酒卒。看起來是一種貪圖享樂、醉生夢死的狀態，並不像是個褒義詞。但是聯係整句，這個地方的用典更像是一種自嘲，仿佛看慣了世間追名逐利，不願意同流合汙，隻想放縱自己的本性，“縱情何惜賣文錢”，掙多少花多少完全不為其他事情考慮，大有李白“千金散盡還複來”的豁達心境。

說到這裏，又想到明代有位唐順之，在《塞下曲贈翁東厓侍郎總製十八首（其十二）》中寫道：

健兒白馬紫金鞦，不向沙場便酒樓。

夜來一賭青錢盡，尚有囊中血髑髏。

從戰場歸來的戰士們，夜裏去賭錢，有人已經輸光光了，但是沒事，接著來，說話間掏出別在腰間的人頭作為賭注——這是可以拿來領賞的，無所謂了，高興就好，下一局趕緊開！

縱情聲色、及時行樂，上麵一聯一詩，剛好從一文一武兩方麵再現了這種粗狂豪邁的氣魄。

當然說到詩，就不能再繼續了，坐在我對麵的就是2020年度陳子昂青年詩詞獎、第二屆“譚克平杯”青年詩人獎、浙江衛視《向上吧，詩詞》總冠軍、第三屆“國詩大賽”詩部榜眼、首屆“海嶽杯”詩詞大賽詩部行卷第一暨詞部決賽第三等，曾任第二屆“湘天華杯”詩詞大賽詩部評委等。詩詞作品散見於《人民日報》《詩刊》《國詩》《詩潮》等報刊。的楊強兄，他接下來會跟大家分享一個《詩詞創作中的“頓挫”筆法》。聽我說完全就是圖個樂，真正要學技術還得聽他的。