關於對聯的聲律問題，多年來不斷有人在探討，前幾年楹聯報刊上還辯論過創作對聯要不要講究聲律，其中有些很好的見解。本文就幾個問題談些看法。
一、創作對聯要不要有聲律
對聯聲律之“聲”是指漢字的聲調，即平仄四聲，“律”即規律、格律；對聯的聲律，即對聯中各字間聲調安排搭配的格律標準。對聯既是漢字作品（極少量非漢字對聯自屬例外），當然各字都有聲調，問題是在各字間聲調搭配要不要有一定的格律作標準。過去一般都認為當然要有，而現在則有人以為不要有任何定格，在評定對聯的優劣時，聲韻問題隻可作為一項不重要的參考，其優劣可全憑評委或讀者認定。這雖然是較極端的意見，但舊有的對聯聲律確實也受到挑戰，縮小了陣地。一些征聯的評委也就有了不盡相同的標準，至於對聯作者中有意無意地突破舊聲律的人更不在少數。
那麼創作對聯到底要不要有聲律標準？這就要看聲律的性質和作用如何了。字有不同的固定聲調，這是漢字特有的現象。由此也就構成了漢語所特有的音樂美。有的語句琅琅上口，音調悅耳；有的詰屈聱牙，難以為聽。漢語的聲律美是其特有的優點，我們隻有自覺充分地利用它、發揚它，決不應輕視它、忽略它。漢語從它一開始發生時就具有聲韻特點，漢文學從遠古的口頭創作時期即具備了聲韻之美。至南北朝時期，聲韻之學誕生並成熟，出現了一些聲韻學的專論，文人們開始高度自覺地運用聲韻特點指導文學創作，出現了“四聲八病”等聲律；且除詩歌之外，散文中也出現了高度體現聲韻美的駢文。當時劉勰在他的名著《文心雕龍》的《聲律》篇中寫道：“左礙而尋右，末滯而討前，則聲轉於吻，玲玲如振玉；辭靡於耳，累累如貫珠矣。是以聲畫妍蚩、寄在吟詠，吟詠滋味，流於字句。”這就是說要用聲韻變換的手段，以保證文學作品的音樂美。而其中自然要有一定的規律可循，也就是要講聲律。對聯創作中的聲律問題自然也有明確具體的聲律標準。
二、對聯聲律與律詩聲律之關係
一些講對聯聲律的論著，基本上講的是律詩中對偶聯的平仄格律，既講“對”、“替”，講“一、三、五不論”，也講“拗、救”等，而又主要是講五、七言句式，長聯則分為小句處理。實際上對聯不全同於律詩中的一聯或幾聯，二者的聲律規定也理應有所不同，對聯完全應該有自己的聲律規定。
對聯和律詩固然有重疊之處，但其間有所不同也是事實。這可從兩個大的方麵來說明：第一，從對聯的發生、發展上看，雖然一般都認為對聯始現於律詩成熟之後的五代時期，形式似乎來自五、七言律詩的中間兩聯，但形同對聯的對偶句則遠在上古時期即已存在。從遠古歌謠、詩經、楚辭以至漢魏樂府、魏晉文人詩，旁及辭賦、散文，無不可找到對偶嚴整、聲韻諧調的對偶句。事實上其中不少名句確也被後世當作對聯使用。如《詩經》中的“琴瑟友之”、“鍾鼓樂之”兩句就曾被後人經常用為結婚對聯，大家並不以為不好，而它的聲調安排卻根本不合律詩的聲律要求。可見對聯和律詩本就不是一回事。
第二，從對聯所使用的文體看，更比律詩寬廣得多。律詩的語句雖也有文質之分，也有以俗語入詩的，但都有律詩的語法、意境等特點。對聯的文體變化就很多了：有詩歌體，也有詞曲體、駢文體以至散文體；從用語方麵看，又有古文體、白話體、俗語體等。人們在編寫集句聯時，從古代經、史、子、集等各類作品中都能找到素材。在《中國楹聯大典》中就收錄了一些集碑帖聯，其中不合律詩聲律的就很多。如“古人於茲遠矣，此中之遊樂乎”一聯的節奏和平仄就很不合詩律，但讀來仍是很不錯的。如果說集句聯可以不多講求聲律，那麼自撰聯應該嚴守聲律了吧，而事實也並非如此。如黃庭堅“心持鐵石要長久，胸吞雲夢略從容”，陳繼儒“東坡三萬六千，嘯歌自得；子西一百四十，靜坐有餘”，老舍“努力如是之者，成功其庶幾乎”，像這樣不合律詩聲律的名人自撰聯真是太多了。
總之，對聯各方麵的特點固然不能涵蓋律詩，而律詩的特點同樣也不能涵蓋對聯，二者也就不應該也不可能共用相同的聲律標準。
三、對聯新聲律要點建議
隨著時代的發展，人們的思想意識、語言習慣以及社會環境、生活情態等都有新的變化，這也決定著對聯的內容、形式、應用等各方麵必然也有新的發展變化，其中包括聲律的發展變化。對聯既然要講求聲律，而又不能繼續照搬律詩的聲律，那就隻有研究新的對聯專用聲律了。當然，這要靠廣大群眾在長期的實踐中不斷總結才能實現。實際上這一過程早已開始並正在加速進行著。
筆者於十多年前曾對此問題有所留意，當時寫有《對聯平仄規律正變例說》一文（見《對聯》雜誌一九八五年第四期），現仍據上述《例說》一文中的一些基本觀點，參考時賢的某些好意見，試提出新的對聯聲律應具有的要點如下：
（一）單字音調按現代漢語普通話的讀音而定，不再用古四聲。這一條似乎很多人都有同感’理由同見下一條。
（二）要顧及字的變讀問題。如一、七、八、不等字隨語異調，上聲字連續變調等，在聯語中應按變讀後的聲調對待。這和上一條有共同的理由，即語言的音樂美是在讀說語句中體現，而不是孤立時單字音調所能體現的，現代人寫對聯供現代人讀，自應滿足現代人的聽覺要求。至於會用普通話，主要是由社會發展對語言發展的總要求所決定的，也因各種方言的音調繁雜多變，難以據之製定什麼統一格律。
（三）異調字都可為對。這是一條比較大膽的提議。原來規定上下聯中的同位字隻可平仄相對，現在我認為隻要不同調即可為對，既可平仄相對，也可上去相對，甚至陰平和陽平也可相對。
（四）取消“一、三、五不論”的規定，代之以“節秦重點字對應為對”。所謂“節奏重點字”依次為：①聯尾字，②分句的末字，③語段的末字，④音步或詞組的末字及其它應重讀的字。其餘非節奏重點字則可同調。另外，過去多認為上下聯對應處的領字（多在排比語前）可同仄或同平（以同仄為多），現則仍以不同調（包括同仄、同平的不同調）為原則較為合適。本條意見是據聽覺上的美感而定，大家自可體會。
（五）原有的“交替律”仍可保留，但要放寬尺度使之更靈活一些。即不要硬性規定兩字一替或一字一替，隻要整句字的音調有適當的高低變化即可。同時整聯語調的升降宜有不同，即上聯整句為降調，下聯即宜用升調，反之亦然。試看中國楹聯學會會長馬蕭蕭先生題楊妃墓的一聯：“花開三章清平調；葉落一曲長恨歌”，如依舊聲律看則嚴重失替，但如以現代普通話，連讀起來別仍具音調變化之美。上聯前五字皆為高調，末一字為降調，而在此降調字之前加一第六字之升調字，整句先直後曲，於後半句形成升降搖曳之變化，巳頗富韻味；而下聯前二字為降調，第三字“一”字變讀後仍為降調，第四字順勢變為低調字，第五字急轉為升，接下去又轉而先降後高，音調變化更見靈動；且上下聯之全句調勢一降一升，又構成明顯對比，整副聯語確實具備了音樂美。
（六）由於有以上三條之規定，則原定上聯必仄起、下聯必平收的規定，也可更為靈活，即也可上聯平起、下聯仄收，且上下聯末字也可同平或同仄，隻是不能同調。但考慮到普通話四聲間不同的音感——平聲音感穩定，仄聲不穩定，則仍以上聯仄起、下聯平收為正格。
（七）由於以上各條總體比舊聲律寬鬆靈活得多，撰聯時很客易避免出律成“拗”的現象，所以也就不必再有什麼“拗”“救”的規定了。
（八）如同舊有對偶格律有工對與寬對之別一樣，新的聲律（主要指以上二至六條）也可有工、寬、正、變之別。至於工、寬、正、變之間的層次與界定則有待進一步探討了。
據以上各條可知，如果有人仍願依舊有聲律撰聯，那麼隻要他不用古四聲並考慮到字的變談，且避免拗救中的少部分情況之後，則仍完全符合新的聲律要求，並且會感到新聲律給了他更多的自由。
四、實踐中的問題
在實踐方麵的工作，一是對聯新聲律的研究製定，二是將這一新聲律推行於社會，主要是使之得到廣大對聯工作者的基本認可與進行。第一方麵的工作實際上已在自發地進行著，問題是需要強化，最好由有影響的權威團體和人士予以領導和組織，以加速其進程。第二方麵的工作則較複雜。過去的對聯聲律是附屬於律詩聲律的，詩律流行於全社會，一是時間的釀就，二是有科舉考試這一變相的行政手段迫使人們必須通行。即使如此，舊詩律也未能束縛住所有的詩歌作者，不合律的律詩、大拗特拗而不救的律詩仍多得很。對聯聲律的情況同樣如此。這一現象是必然的，誰也勉強不了誰，但卻不能由此得出結論說聲律是無用的，不必要的。新的對聯聲律情況也是如此，即必須製定，但不必強求所有的人都遵行，隻須得到大多數作者的認可和在一般情況下自覺遵行即是成功。
在製定和推行新聲律的工作中，我們一是在百花齊放、百家爭鳴的過程中不斷總結，使新聲律不斷完善，盡快使之比較成熟，讓大多數人能從內心裏自覺接受。二是在製定之後，仍不能使所有的作者都必須無條件進行。不可避免地仍會有不少人自行其是，不論在研製工作或推行工作中，我們所能通過各類征聯活動以施加可能的影響，即可在征聯的評定標準中加進幾條具體的新聲律規定（現在隻提出可用新四聲隻是一個起碼的開端），庶可加速一些此等活動的進程。
