詩鍾與對聯淵源親近，既有相同，又有區別。
第一、詩鍾與對聯同屬對偶句，在對仗上有許多共同的要求。《聯律通則》中“基本規則”（第一條，字句對等；第二條，詞性對品；第三條，結構對應；第四條，節律對拍；第五條，平仄對立；第六條，形對意聯）的前五條要求與詩鍾一致。第二、詩鍾與對聯的格律均脫胎於律詩的頷聯與頸聯（詩鍾句式格律源自七律）。第一，詩鍾是騷人雅集的競賽文體，體現鬥巧、鬥捷、鬥博的競技特征。昔時沒有鍾表，競賽以燃香計時，用細線係銅錢於寸香（兩寸長之香）之下，下承銅盤，香盡錢落，鏘然作響，詩鍾便截稿。因其聲如鍾，故命“詩鍾”。對聯多為實用而作，非臨場競技文體。詩鍾體裁上有“嵌字”“分詠”等要求，對聯沒有這些硬性規定。第二，詩鍾與對聯產生的年代不同。對聯最早出現於唐代，而詩鍾出現於清朝嘉慶、道光年間（已有專家發現更早的詩鍾記載，暫未發布）。目前已知詩鍾最早的文字記載是清道光二十八年（1848）成書之莫友堂《屏麓草堂詩話》。該書記載，當時福州“吟秋”詩社吟集有分詠、空詠、專詠三種詩體。如“長、不”三唱（按：要求“長、不”兩個字分別嵌入兩句第三字，以下類推），分詠“管仲、羿妻”：對聯出現於唐代的證據頗多，如《福鼎縣誌》記載，唐乾符年間陳蓬（據說為連家船始祖）在霞浦縣後崎為自家茅屋撰寫的兩副對聯：
林蓬之友，號稱“閩東全才”的林嵩也曾為其讀書草堂題聯雲：需要說明的是，對聯的產生當有三個特質：一，成為獨立的創作體裁；二，遵循一定的對仗格律；三、於楹（柱子）或壁上展示。此三者兼備當在唐朝，唐以前詩文中的對仗句不能視為對聯。第三，對聯的上下聯圍繞一個主題，因此強調“形對意聯”。詩鍾嵌字體上下句不規定主題，分詠體的兩個主題往往相去甚遠，因此上下聯“形對”但不“意聯”，隻要求內涵相類。第四，對聯句子的長短和句數的多少是任意的，隻要“字句對等”即可，此外，複句對聯還講求“馬蹄韻”。詩鍾為七言單句對偶，不存在“馬蹄韻”之說。第五，對聯創作，平仄可以“雙軌製”，既可以用普通話辨平仄（陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲），也可以用古四聲（中古音四聲）辨平仄。詩鍾遵循古四聲辨平仄（平為平聲，上、去、入為仄聲），這樣才能與古詩接軌。第六，同用七言律句，詩鍾不容許孤平，對聯沒有孤平之忌（聯例見後）。第七，詩鍾用七言律句，節律為四三節奏或二五節奏。以“富、強”一唱為例，前者句式如：七言對聯的節奏沒有定式，可以是三四節奏句式或其他節奏句式，如：“管城子”“孔方兄”分別指筆與銅錢。從節奏上看，兩句屬於三四“拗讀句”。第八，詩鍾用字比對聯更為精煉，講求每一字的效用，盡量少字意豐。福州金雞山公園挹翠亭對聯：
此聯對仗工穩，“乍”“似”兩虛字用得很到位，“侵眉”意象尤佳，從造句技巧上看，無疑出自高手。以對聯的角度看，此作算是高水平的精品了。但從詩鍾的角度看，尚可吹毛求疵。此聯如果抽去“色、光”二字，聯意不變，可見這兩個字作用不大，稍有空疏之嫌。如果改作：那麼，上下聯都多了一層意象，而且加強了句子前後的觀顧——因為“擁翠”才有“侵眉”；因為金雞“引吭”而“催紅”了日色，句子更顯詩意。第九，詩鍾與對聯的發布形式不同。對聯具有實用性，其的發布形式主要是書寫、粘貼、鐫刻、懸掛於建築物的柱子或廳堂的壁上，起點綴作用。而詩鍾的發布形式是集會現場發唱，大型的鍾聚活動一般都會預寫詩榜供詩友閱覽。隨著信息技術的進步，現今多改用幻燈片播放唱詩榜。網絡比賽則采用微信美編發布評取結果。第十，詩鍾是對仗的高峰，對仗的要求比一般對聯嚴格得多。例如《聯律通則》中“詞性從寬範圍”，允許不同詞性相對的範圍包括形容詞對動詞，這在詩鍾是不允許的。詩鍾有許多不可犯的苛嚴禁忌，如忌內外科（動詞對非動詞）、三足蟾（兩句中出現三個同類詞）、獨眼龍（一句用典，一句不用典）、排板（用四字成語）等等，對聯沒有這些禁忌。下麵以福建省團委組織製作的2016年春聯為例，說明對聯與詩鍾在對仗、格律上的寬嚴不同：此聯從對聯角度看是符合要求的，但從詩鍾的角度看則毛病多多：1.“大江”“春海”均屬偏正詞，結構可以相對，但分解出來的“大”是形容詞，“春”是時序名詞，因此“大江”對“春海”屬對不工。詩鍾要求對仗的雙字詞拆分為單字後仍然對仗。2.按古四聲辨平仄，“萬”和“一”均屬仄聲，從詩鍾角度看，平仄失對。但按新四聲“一”為平聲、“萬”為仄聲，從對聯創作角度看，可以對仗。另，詩鍾七言第五字平仄不可不論，而七言對聯第五字有時放寬（因人而異）。3.從詩鍾角度看，下句中的“放”與“一”都是仄聲，因此“歌”字犯孤平，而對聯則無孤平之忌。4.詩鍾忌“三足蟾”，即不能在上下句兩兩相對的位置上出現三個同類字。此聯的“江、山、海”同屬地理名詞，與“夢”不同類，因此屬於“三足蟾”。5.下聯“春海放歌一夢圓”雖然也能解釋得通，但前後聯係不緊密，改為“兩岸放歌一夢圓”“春海放歌千棹歡”或更合理，可見“春海放歌”與“一夢圓”意脈不連，有拚湊之嫌。詩鍾要求肌理縝密，前後觀顧。第十一，詩鍾側重藝術性和技巧性，講求新巧；對聯側重實用性。作為“最精粹的語言藝術”，詩鍾對用字、對仗、修辭、煉意的要求遠比對聯高（不排除藝術性強的對聯）。例如“春、雨”六唱：此作彰顯詩鍾的修辭美和意境美。以“餐”代嗅、以“讀”代聽的通感手法，體現古典詩歌“反常合道”的“別趣”。將“有無”和“是非”作裁剪、重組，以表達“春”似有似無的夢境和“雨”似是似非的微妙感覺，其意象朦朧而優美。同樣寫春，舉春聯如：此聯作意陳舊凡庸，並有排板之嫌，為詩鍾所不齒，但作為對聯卻是合格的，此類春聯在民間大行其道。第一，詩鍾與對聯的界限有時是模糊的。例如筆者自撰“曉陽、王俠”雙鉤格嵌夫妻名聯：此作是按雙鉤格嵌字詩鍾的體式創作的，本為練筆解頤，然而此聯同樣具有實用性，頗合筆者實際——少年愛習武，青年娶妻縣花。上句之“俠”雖不免浮誇，但詩聯允許藝術加工，尚能自圓其說。此聯後由馬蕭蕭先生書寫，裱褙張掛於筆者起居室。第二，詩鍾的成句有時也可以借作對聯用。例如甘少潭“天、我”五唱詩鍾名句就被用作福州馬尾羅星塔公園山徑石坊楹聯（其中“涯”改為“邊”），聯雲：第三，詩鍾具有砥礪詩聯技藝之功，通過詩鍾的錘煉，將及大地提高文字駕馭能力，對提高對聯、律詩的創作和鑒賞水平具有顯著的影響。
（本文內容源自肖曉陽專著《詩鍾津梁》，2018年廈門大學出版社出版）
