無情對的創作，此前隻有一些淺顯的經驗之談。今天開始，我們將正式開始“精研式”學習。

學習無情對，有以下切實的好處。

1、可以增添樂趣，愉悅身心。 

成功的無情對100%是幽默對聯。有了它，心花可以常放。

2、有利於更好地了解和掌握漢語字、詞的活學活用技巧。　　

無情對創作與普通對聯創作的差別，主要是利用漢字的“一字多義”的特點來做文章。熟悉無情對創作的人，對漢字的靈動性，往往有更敏銳的感覺。 

3、有利於提升普通詩、聯創作境界。

無情對萌生於借對手法的大量運用。而借對手法目前仍常見應於其他格律文體和普通對聯。學習無情對，對高層次的詩聯創作有益。成為無情高手，詩聯的創作將進入全新一層的境界。

我們先來給無情對下個定義：

無情對，是一種通過密集運用借對等手法，極力追求字、律等的對稱，同時極力追求詞、句等的不對稱的幽默類對聯形式。

這節課，我們從定義出發，來初步了解無情對的對仗與平仄之特點。

一、密集運用借對

無情對的創作，偏向於借對手法的密集使用。一副無情對通常多處字、詞采用了借對手法，有相當一部分甚至實現了全覆蓋。其他手法隻是作為輔助。

1、認識四種基本構偶句手法

構成偶句（對聯）的基本手法有四種。我們先認識一下：

1）直對

即以形音義的全麵對稱為目的的普通對仗。是人們創作對聯最常用的手法。嚴謹的直對，表現出“詞性相同、義類統一、結構一致”的特點。

直對也允許不同程度的寬對，這樣會不同程度地減損作品的對稱度。

直對的密集運用，得到普通對聯。

2）自對

即當句對，又叫“邊對”，即於上聯中自成對偶，則下聯對應位置也自成對偶，而自成對偶的部分上下不一定工對。

自對的密集運用，得到一種較特殊的對聯。我們都熟悉。

3）借對

即通過借義或借音（此處僅討論借義）等手段來造成對仗工整的假象。一個字、詞有兩種以上的意義，在句中用的是甲義，對仗不工，但是借用它的乙義或丙義，在審美錯覺上造成工對的假象，故又稱假對。

借對的密集使用，得到另一種較特殊的對聯——無情對。

4）磋對

即根據表意需要或為了使平仄合律而合理改變詞語的位次。也稱錯綜對、交股對。

磋對的特點決定了它不適合密集運用。一旦密集，則無法保證“對稱性”的主體地位，且缺乏其他製衡手段。

以上四種基本對仗手法，如同數學運算的基本手法：加減乘除。全麵嫻熟掌握，則造句成聯的選擇空間和自由度就大。如果偏於一兩種手法，則相對局限。

曆史上，四種手法應用率不一。直對，應用最為普遍。自對，較為常用。磋對則極少用到，迄今隻留下少數例作。

借對，古人較為常用。今人使用比例銳減。

造成這一尷尬情形的原因在於：人們對無情對產生了種種偏見和認識誤區，如：認為借對於普通對仗而言是旁門左道，比自對、磋對還不正規；認為無情對不宜深入學習，玩多了就有礙詩聯精進；

認為無情對本身創作空間狹小，需要很機智的人偶爾靈光一現，才能創作出來。

這些認識誤區的不當傳播，市場很大，造成了今人普遍不肯用、不善用、不屑用的局麵。

2、為何說“密集借對”是無情對的顯著特點

無情對的名稱，是基於大部分作品表現出上下聯內容不相幹而得。如果不深入認識，容易顧名思義，得出以偏概全的結論。

第一課我們已經了解到，載之典籍的經典無情對，並且通過閱讀《民國以前經典無情對的昭示》了解到，25副眾口相傳的經典作品，無不運用了借對手法，且絕大部分作品運用借對手法覆蓋文字比例在50%以上，甚至不少作品覆蓋了全部文字。

同時，我們也了解到，並不是所有無情對的上下聯均“風馬牛不相及”，主題相關的約占1/3。

如果真的顧名思義，把上下聯“意隔”的作品都統稱為無情對，那麼，民國、清末及以前，日常創作中也出現過不少“意隔”之對，而上一課列舉的主要對聯類典籍在收集無情對（羊角對）時，為什麼基本沒收集“未采用借對的作品”呢？（注：混入其中的隻有“太極兩儀生四象，春宵一刻值千金”等極少數作品。）

可見，先賢對無情對“密集借對”所造成的顯著錯落感，還是有深刻體悟，且能與普通隔對區分開來的。

到了建國以後，才逐步有人顧名思義，把類似“翻身不忘共產黨，吃喝全靠秦始皇”“六宮粉黛無顏色，三峽工程有問題”等作品訛傳為無情對，且有了一定市場。

我們必須以科學的態度加以認識，並善於甄別。

即使往大了說，把所有“隔對”都叫無情對，那無情對也可細分為兩大陣營。我們要學的是“密集運用借對手法的無情對”。

二、其他手法的運用

為了追求無情對的藝術效果，創作者總是盡量密集地多使用借對手法，且追求“借對深度指數”的高值。

基於創作的整體需要，為了表意的流暢和完整，同時也適當運用其他手法。

1、直對

無情對追求借對密度100%，即所有的字或詞都施加借對手法，但不強求100%。如

人生/欲望/多

馬克思/名/大

“多/大”沒有借對，而是普通的直對。借對密度為80%。

細羽家禽/磚/後/死

粗毛野獸/石/先生

前半部分是直對。借對密度僅為42.8%。

一般借對密度越低，則需要借對的部分“深度指數”夠高，才足以四兩撥千斤，保證無情對成立。

2、變詞性

有些借對，會同時導致詞性的變化，造成很大反差，人們把這種手法總結為“變詞性”。如

樹已千尋休縱斧

果然一點不相幹

張之洞這個代表作中的“果”就變了詞性。果：甲義=確實，果真（副詞）；乙義=果實（名詞）

其實，“變詞性”隻不過是借對（轉義）的一種細分情況，以後我們在學習和交流中，通常指出是借對或轉義，而不特別強調是“變詞性”。

有時為了強調“深度指數高”，會提及疊加了詞性的變化。

3、異步

無情對創作時，還可以采用改變詞的搭配，打亂意節的手法，使出對句“詞不對位”。這種方法叫通常叫“變結構”。

近年網絡無情對圈子常稱之為“異步”。

異步，就是步調不一致。通常有下列情況：

1）“一變多”與“多變一”

“多變一”，即把2個及以上相鄰的詞，當成1個詞看待來應對。“一變多”，即把1個“多字詞”拆開來看，當成幾個詞來應對。如：

樹/已/千/尋/休/縱/斧 
果然/一點/不/相幹

例中，“樹/已”對以“果然”，是“11”變“2”。“樹已”不是詞，屬“11”結構，把它當成一個詞看待，應對一個詞“果然”，是“2”結構。

明月/幾時/有 [候補僵屍] 
後天/才/刻/完 [陳遠清]

例中，“幾時”對以“才/刻”，是“2”變“11

三/徑/漸/荒/鴻/印/雪 
兩江/總督/鹿傳霖

例中，“鴻/印/雪”對以“鹿傳霖”是“111”變“3” 

雞冠花/未/放 
狗/頭/葉/先生。　

例中，“雞冠花”對以“狗/頭/葉”是“3”變“111”（也可斷句為21） 

四個字及以上的“多變一”和“一變多”，通常，成語、長的專用名詞屬於此列。大家可以在成熟的作品中找到例子。 

“多變一”和“一變多”，一般不改變普通對聯視野中的句子的意節和音節，故普遍被聯友所接受。 

注意：普通對聯作品也常有“多變一”和“一變多”的情況。所以，這種變結構的形式，大部分歧義效果不明顯。

實踐中，無情高手常常疊加借對手法，以使其歧義效果明顯。以上例子，基本上都同時疊加了借對手法，伴隨有詞性和含義的變化。

2）“多變多” 

“多變多”，即把2個及以上相鄰的詞，打亂對位方式，應對以另外2個及以上相鄰的詞。如：

舉國/關心/高考/熱 [赤兔馬] 

回家/看/眼/老/娘親 [田園微風]

例中，“高考/熱”對以“老/娘親”是“21”變“12” 

舉國/關心/高考/熱 [赤兔馬] 
張家口/眼下/嚴寒 [田園微風] 

例中，全盤皆變，全聯無一處直接的意節同步，屬於“2221”變“322” 

“多變多”的手法，一般改變了普通對聯視野中的句子的意節和音節，故曾被一些聯友所反對。其實，這種反對是沒有道理的。

因為，如果允許“多變一”和“一變多”，而反對“多變多”，可以推理出來這種觀點在邏輯上會出現自相矛盾的情況。

“多變多”手法直接造成了視覺上強烈的不對稱感，就算不疊加借對手法，也是成功的。如果能疊加，則歧義效果更突出。 

“異步”在本質上也是一種“詞的借對”或“詞的組合的借對”，隻不過人們按照一般的閱讀習慣，不方便輕易產生清晰的“乙義”而已。

真要去分析，可以得到稀奇古怪的“乙義”。如“高考/熱”的乙義為“高大的先考很熱”。

三、極力追求“字工”

借對的“甲義”，按照普通對聯的標準，在“含義”和“類別”上往往非常不匹配，與“失對”無異。

比如，“道（道路）”對“僧（僧人）”；“樹（樹木）”對“果（確實）”；“時（時候）”對“刻（雕刻）”，與詞義相類、詞性對品差得太遠，還會導致結構嚴重不對應。

在這樣的情況下，如果沒有另外的補償，肯定是難以作為藝術作品而立足的。

無情對的補償是：字字小類工對。

即，無情對雖然故意讓“甲義”和“甲詞性”明顯失配，卻因為選擇“麵對麵”的漢字屬於“小類”，而能倚仗“乙義”“丙義”等造成讀者誤以為“很工致”的審美錯覺。

為了勝任這個造成“審美錯覺”的任務，故無情對於小類的選擇是嚴格的，追求是盡力的。

其選擇標準，不同於普通對聯視野裏的“工對”。

如果按照普通對聯“同門相對”即為工對的粗放標準，用《縹緗對類》等古籍中的22門來割分，則太過寬泛，不容易造成讀者天然的審美錯覺。

所以，學習無情對，有必要準確認識和把握什麼是“小類工對”。

所謂小類字，就是與某一漢字含義相同、相近、相反或相類的漢字。

含義相同：如，說、雲、道、語、喊

含義相近：如，打、踢、撕、扯、罵

含義相反：如，冷-熱；肥-瘦；哭-笑

含義相類：如，詩、書、畫、印；春、夏、秋、冬

精確的小類，本質上由漢字固有的基本含義所決定。一個的漢字，可能屬於不同的小類。

“漢字的多義性”、“小類的多樣化”正是借對能普遍實現、頻繁使用，並促成無情對誕生的內因所在。

嚴格地說，一個漢字在字典上有幾個明顯不同的含義，它就至少屬於幾個明顯不同的小類。如，出句：

花落知多少

試分析其中的“花”字：

甲義：植物器官

乙義：（顏色）駁雜的

丙義：耗費（金錢等）

丁義：不專一的，不真誠

甲義，與“葉、果、幹、實、根…”等為一小類；

乙義，與“白、彩、綠、雜…”等為一小類；

丙義，與“費、用、耗…”等為一小類；

丁義，與“誠、信、巧、奸…”等為一小類；

……

一個漢字，能應對的“小類字庫”，可以這樣表述：

花=葉、果、幹、實、根…  白、彩、綠、雜… 費、用、耗… 誠、信、巧、        奸…

小類還根據不同的文字語言環境而有很多不同的分法。如：

生，與“末、淨、醜、旦”同為戲曲角色，而屬同一小類

車，與“後、兵、象”同為國際象棋棋子名稱，而屬同一小類

小類中可能有更小類。較大的小類就成了大類。如

說、看、聽、嗅，同為五官小類。而“說”與“雲、道、呼、喊”等同為口腔發聲，故為更佳的小類。

大小類在特殊情境下，歸屬另一小類。如

“花”是植物的一部分，“柳”是植物，從這個角度是大小類。但“花/柳”常出現在並列結構的成語如“尋花問柳”中，故可歸為小類。

而“花/鬆”卻不是小類了，而是大小類相對。

大類也可能成為小類。如：

詩、酒、劍，屬於不同大類，但因同屬於某種文化氣場，而常被歸為一個小類。風、花、雪、月，又屬於另一文化氣場，也可歸為一個小類。

小類還因時而變。如“網”，進入網絡時代，可以對“書.”“報”。而此前則不屬於小類。

小類還因人的圈子而改變熟知程度。比如，一群50歲以上的人，就明白“多、快、好、省”是一個小類。

人們對於小類的認識，總體比較一致，但也有分歧。每個人因知識麵等的製約，在認識上可能存在一定局限性。

成功的小類對仗，以絕大部分讀者能輕易理解和認同為標準。

一組小類工對的漢字，不因所處環境不同而發生工寬的變化。

即不論它們在什麼無情對中，不論誰在上誰在下，不論它們以什麼詞性和含義出現，隻要處在“麵對麵”的位置上，就總是小類工對。例：“花”與“果”。

花的含義：a植物器官；b消耗（金錢等）；c（顏色等）混雜的；d不專一的;e姓氏…　　　

果的含義：1植物器官；2結局；3、堅決、果敢；4、確實、的確；5、充實、飽足…

在上下聯中，無論選擇以上任何含義作為“甲義”沉澱於句子中，隻要是這2個字“麵對麵”，就一定是“小類工對”。

認識無情對的“小類工對”，還要特別注意幾點：

1）理解“字工”的實質

我們在學習詩、聯時，之所以能判斷哪些字是“小類”，其實質是因為一組漢字“工對義”的存在。

什麼是“工對義”呢？如上例中的含義“a1”組合，就是“工對義”。“花”和“果”都是植物的器官，是我們判斷它們為“小類”的依據所在。

工對義，就是兩個漢字的諸多含義中，相同、相近、相反或相類的那組含義。

如果我們仔細再觀察和甄別，可以發現：“d3”組合和“b5”組合，也是“工對義”。如果安排到普通對聯中，我們也認為是工對。

很顯然，每一組“小類工對”的漢字，至少有一組“工對義”。

除了“工對義”，其他的組合合理安排到對聯中，就是借對。

2）不能組詞而思義

在由含義而判斷是否為“小類工對”時，一定要緊扣字典、詞典上的“基本釋義”，不能通過組詞而確定含義。

有時，單個漢字的確能代表一個詞，而有些則不能作為某個詞的簡稱。

後者的情況，若把“詞義”當“字義”使，是不妥當的。

3）不能“隔山打牛”

在是否“小類工對”的判斷中，人們常犯隔山打牛的錯誤，需要提請注意。

比如：

“花”和“果”是一個小類；

“果”和“因”是一個小類；

不能由此認為“花”和“因”是一個小類。

是不是小類，一定要緊扣“工對義”，即判斷是否有一組含義相同、相近、相反或相類，而不是其他判斷標準。

4）重視略寬的選擇

借對和無情對很重視“小類工對”，但也不能太機械，不懂變通。

如果我們設置一個“工值”的概念，最高分為10分，那麼，我們要追求字字10分，但不強求10分。

通常，普通對聯的同門相對即為工，最低可能放寬到了7分左右。借對和無情對根據實際需要，大約在9分以上，就算比較理想了。

還有一些特殊情況，甚至可以低到9分以下。這個問題，我們將在講座中探討到。

四、嚴守“律工”

律工，也是無情對的基石。無情對和一般對聯一樣嚴守聯律。兩言、三言的無情對，甚至強調每個位置都上下平仄對立。

當然，普通對聯的經驗，用於無情對也管用，如，也需要注意避免孤平和三平尾等，也需要拗救。

當然，無情對作為“機巧聯大家族”的一員，遇到特殊情況，按“律不壓意”的原則，該破律時就破律。需要把握的法度，與其他機巧類對聯一樣。

除此之外，還有兩種情況，需要注意安排平仄的相應變化。

1、“異步”時的平仄安排

無情對若有異步，尤其是“多變多”的異步情況，平仄安排通常有兩種選擇。

1）以出句的“意節”為標

就如同普通對聯要求一樣，保持與出句節奏點平仄對立。例：

舉國/關心/高考/熱 [赤兔馬] 

張家口/眼下/嚴寒 [田園微風]

例中的對句，盡管按意節來斷句，停頓點在三、五、七位，但二四六位依然注重保持著與出句平仄對立。

2）以對句的“意節”為標

當節奏點或意節的平仄安排，無法保證以出句為標來實現平仄對立時，以對句的“意節”為標，也行。如

打狗/要看/主人/麵

顧鼇/蔣作賓/孫眉

例中四位、六位，如果以出句為標來考察，則相沾了。但若以對句為標，則二、五、七位這些意節的停頓點很好地保證了平仄對立，也算合律。

這兩種選擇，前者基於傳統閱讀習慣，當為主流；後者也符合美學原則，可視為權變模式。尤其是五言、七言律句，可適用此1+1方案。

2、“變音轉調”時的平仄安排

漢字“多音字”多。在實施借對後，可能伴隨著讀音的變化，有些涉及到平仄的變化。一旦讀音一變，考察平仄時，如何進行呢？　　

辦法就是：

考察字“小類與否”時，隻看有沒有一組“工對義”存在，不管它音調變沒變；

考察平仄時，隻管甲義的音和平仄，而不管被借用的乙義是何讀音。

因為，甲義才是客觀存在；被借用的乙義，盡管平仄變了，那也是在錯覺中，不能當成既定事實。例： 

紅箋/小字/羞/回首 [冬兒] 

烏鎮/中/文豪/藏身

此句中“藏”對“回”作民族理解時，是工的。但這時是考察工寬，與讀音無關。所以，不能就此認為“藏（仄）”合律。

考察“藏”字是否合律時，應看甲義的讀音。對句中 “藏”的實際讀音是平聲，所以失律。 例：

閑依/碧水/觀/荷舞 [冬兒] 

散步/金山寺/踏歌 　　

此句以“寺”對“觀”，作“寺廟”與“道觀”理解，是工的。這時，考察工寬，不能因為二者均是“仄聲”而判斷為不符合相反律。

因為在出句中，“觀”的甲義，其實際讀音是平聲。所以，結論是：合相反律。

所以，可以這樣概括：應對無情對時，如果多音字出現在出句中，可以把它理解為任何一種“義”來應對；如果多音字出現在對句中，則要先保證（甲義的）實際讀音合律。

五、詞句的明顯不對稱　

按照中國楹聯學會頒發的《聯律通則》之第一至第六條，普通對聯的基本規則是：字句對等、詞性對品、結構對應、節律對拍、平仄對立、形對意聯，可稱之為“六對稱”。

參照這6條，無情對也遵守“字句對等”和“平仄對立”2條。

同時，無情對又極力追求“詞性不對品” 、“形不對、意相遠”。密集借對的結果，通常會明顯改變句子的語法結構。

這一點，我們在欣賞優秀無情對作品時，當有明顯感受。

為老百姓喜聞樂見的藝術。