不時有朋友來跟我探討這個問題，每回問得不盡相同，我都得打字給說一遍。今天就在這把我的想法全部說出來，下回有需要的時候直接複製粘貼，或者截圖，或者發鏈接就行了。
·對聯的句式·
談格律之前，我想先定義一下對聯的句式。這些定義也許有失公允——當然這也是我之所提出來的原因之一：期待方家指正——但是我想應該能在一定程度上簡化問題。我比較認同的觀點是把對聯句式分為律句和散句。
比如閻錫山題黃河壺口瀑布的對聯：
裘帶偶登臨，看黃流澎湃，直下龍門，走石揚波，淘不盡千古英雄人物；
風雲莽遼闊，正胡馬縱橫，欲窺壺口，抽刀斷水，誓收複萬裏破碎河山。
這聯就包含了對聯的幾種不同句式，而這些句式所遵從的規則是有些不同的。其中第一句就是對聯的律句。
首先解釋一下對聯的律句。之所以在律句之前還要加一個“對聯的”，正是為了突出這部分律句的特殊性。廣義的律句是指一切符合格律的句子，也就包含了詞中的律句和曲中的律句。這裏我們定義對聯的律句的時候選擇一個相對狹義的範圍，也就是這部分律句隻是五言、七言的類似律詩詩句的那種句子。
而對聯的散句，則是對聯律句以外的所有句子，包括三言、四言、六言甚至更多，也包含五七言的非律句。這個句式我們下回再來探討，今天我們先試著把對聯的律句說清楚。
·格律的形成·
上回那篇文章提到對聯的“起源”，有朋友表示這個用詞有些不準確，因為對聯的出現也許隻是曆史時期的一個節點，它的形成是有很長時間積澱的。所以在這裏談格律的時候，我也不再用“起源”了，而是用“形成”。
據陳寅恪的說法，四聲是按印度三聲說發展而來，由周顒，沈約等用完全歸納法歸納出四聲，後經王融，劉韜，元競等用不完全歸納法完成四聲二元化，就誕生平仄（以上來自百度百科）。也就是說平仄的提出是南北朝時期的事了。在此基礎上，沈約又提出一套“四聲八病”的理論來指導詩的創作。但是這套理論是相對苛刻的，運用起來頗為不便，所以隨後的詩人們通過創作實踐不斷進行驗證和修正，在唐初宋之問和沈佺期那裏基本定型。
當然說沈宋二人定義格律也並不完全合理，隻是他倆的一些作品在詩律方麵確實做得十分到位，可作圭臬。在那個年代裏，人們可能已經意識到作詩要考慮格律了，但並沒有規範的格律書籍出現。如今我們看到的平平仄仄的基本格式，乃是後人根據唐人的律詩統計總結得出的。格律的最終定型既有統計規律的因素，也有自身在節奏上的規則。接下來我們試著根據一些基本規則，把格律推倒推導出來。
·律詩格律的推導·
在推導格律之前，我們還是先來認識一下平仄。一般而言，普通話的一聲和二聲即是平聲，三聲和四聲即是仄聲，古代讀音和我們現在略有不同，這裏我們暫時先不論，就以普通話的為主。我們以張繼的《楓橋夜泊》為例來看一看：
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。
關注一下每一分句第二、第四、第六個字的平仄，看看有什麼規律？
然後換一首，楊萬裏的《曉出淨慈寺送林子方》：
畢竟西湖六月中，風光不與四時同。
接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。
再來一個，劉禹錫的《望洞庭》：
湖光秋月兩相和，潭麵無風鏡未磨。
遙望洞庭山水翠，白銀盤裏一青螺。
以上三首詩，大家看每個分句第二、第四、第六個字的平仄，估計應該能感覺到是有規律的了吧？下麵我們就來具體說一下這些規律。
1、每一分句偶數字位置的字平仄交替出現，即第二、第四、第六個字為平仄平或者仄平仄，這是詩律中的“替”律，不符合的話就叫“失替”；
2、同一聯中（比如一二句、三四句），偶數字位置平仄相對，即如果第一句第二、第四、第六個字是平仄平，那第二句第二、第四、第六個字就是仄平仄，這是詩律中的“對”律，不符合的話就叫“失對”；
3、上下聯之間（比如第二句和第三句，第四句和第五句），偶數字位置平仄一致，即如果第二句第二、第四、第六個字是平仄平，那第三句第二、第四、第六個字也是平仄平，這是律詩中的“粘”律，不符合的話就叫“失粘”。
替、對、粘這三條規則，就組成了律詩格律的基本骨架，在此基礎上又有兩條規則，也即忌三平尾和三仄尾：
1、末尾三個字不宜連續用三個仄聲；
2、末尾三個字不應連續用三個平聲。
應該說三平尾的忌諱比三仄尾更甚，所以用了“宜”和“應”兩個字。當然，作為初學者，我們最好這倆都不要犯。
接下來我們以五言律詩為例，七言律詩就是在五言的基礎上加兩個字，至於怎麼加，後麵我們再說。
五律是每句5個字，兩句為一聯，一共4聯的詩。先畫出這樣一個表格：
律詩的一聯，有以平聲結尾的，有以仄聲結尾的。我們以平聲結尾的為例，那麼同一聯中，下聯以平聲結尾，上聯以仄聲結尾。五律首句一般以仄聲結尾居多，但我們這裏用平聲結尾（如王勃《送杜少府之任蜀州》），目的是增加一些變化，那麼我們得到：
我們從第二個空格入手，分別填入“平”和“仄”，再根據以上"替“、”對“、”粘“三個規則，可以得到：
紅色標注的位置，一句之中，第二、第四個字滿足平仄交替，其餘句子也是一樣；
藍色標注的位置，一聯之中，第二、第四個字平仄是相對的，其餘各聯也滿足；
綠色標注的位置，兩聯之間，第二、第四個字平仄是一致的，其餘位置也是滿足的。
根據忌三平尾、三仄尾這一情況，我們把上麵表格裏最後兩個字是平聲的，前麵補充上仄聲；在最後兩個字是仄聲的前麵，補充上平聲，那麼就變成了：
上麵的表格裏，紅色部分，後麵是兩個平聲，如果前麵也用平聲，末尾三個字都是平聲，犯了三平尾，不行，所以倒數第三個字必須是仄聲；同理，藍色部分，後麵兩個字都是仄聲，如果前麵也用仄聲，就犯了三仄尾，也不行，所以倒數第三個字必須是平聲。其餘位置也是一樣。
圖中藍色部分深藍色那個平聲，可能有同學會以為是“孤平”，實際上不是。這裏確實和“孤平”比較像。簡單說，你可以當成“平聲不宜在句中單獨出現”（這個定義類似啟功派對孤平的定義，但不準確）。這個句式暫時記住這裏是平聲就是了，後麵我們在“拗救”的部分來探討。
這時候我們的推導就剩下最後一個句式了，也就是X平X仄平，剩下中間有空缺的四個句子都是這樣的：
這是一個經典的“孤平邊緣句”，之所以這樣說，是因為這個句式稍不注意就會寫出詩家所忌諱的“孤平”。“孤平”這個概念，曆來有爭議。以前我曾經對此很感興趣作了些研究，最終得出的結論是孤平是借詩律提出的政治口號。點下麵鏈接可以看詳情。孤平曆史以及對聯要不要考慮孤平
當然，一家之言，姑妄聽之。總之，關於這個句式，作總結如下：
1、正格是平平仄仄平，這樣寫沒有任何問題；
2、存在兩個變格，一是仄平平仄平，是正格以外最常見的；
3、第二個變格是平平平仄平，一般在拗救的時候使用，單獨用問題也不大；
4、要避免出現仄平仄仄平這個句式，這就是“孤平”。
我們以正格為例，補充完這個表格，得到：
和王力先生在《詩詞格律》裏給出的規律進行對比：
空白部分即是可平可仄。可以看出，除了第一句我為了增加變化而以平聲結尾以外，其餘位置是一樣的。
對於七言律詩，隻需要在五言前麵加兩個字，並且保持偶數字位置平仄協調即可，即：
紅色部分還有些空著的，大家可以自己研究一下應該是平還是仄，這些位置是可以確定的。 由此，我們可以通過簡單三步來初步考察一首詩是否合律，即：
1、看看偶數字位置符不符合替、對、粘的規律； 2、看看有沒有出現三平尾、三仄尾； 3、看看有沒有出現最後五個字是“仄平仄仄平”，也即孤平句式。 當然，在對聯裏，我們一般用不到“粘”，這個也很好理解吧。
·入聲字·
在明確以上規律過後，我們再來考察一首詩，杜甫的《登高》：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
相信應該有不少初學的朋友感受到這首詩的出律：“急”、“白”並沒有符合替對粘的規則，“獨”字三平尾了。
是的，按普通話的平仄當然出律了，但杜甫當時並不是按普通話寫的，或者說，他們的普通話和我們的普通話不一樣。
漢字的語音是存在流變的，比如，你現在讀一下，賈誼，你那個“誼”讀幾聲？查查《新華字典》是幾聲？說不定過幾年後，像你那樣讀的人多了，《新華字典》上的讀音就改了。
杜牧詩“遠上寒山石徑斜”，有些老師在講述的時候會讓學生把“斜”讀作“xiá”這樣來押韻。“斜”當年讀“xiá”沒問題，但我覺得這樣讀的話，第二句第一個字你怎麼辦？
唐代的讀音和我們現在是不一樣的，甚至與它接近的宋代，也不一樣，因此宋人根據唐人寫詩的格律、押韻等情況編撰了《平水韻》，給出每個字所在的韻部以及聲調。而宋人自己的讀音，則是清人整理的《詞林正韻》。對比這兩本書我們可以發現一些字音流變的情況。
還是回到杜甫那首詩，在《平水韻》裏，“急”、“白”、“獨”三個字都是仄聲，另外最後一句的“濁”也是仄聲。
還記得我們前麵提到的“四聲八病”麼？從南北朝時期開始，“四聲”的概念出現，那會兒的四聲是平、上、去、入。在元末明初的時候，出現了一次漢字語音較大的變化：“平分陰陽，入派三聲”，也就是說，原本的平聲分為了陰平和陽平，而原本的入聲字，被歸到了平聲、上聲和去聲中。
這裏先糾正一個概念，有些同學以為陰平陽平就對應《平水韻》裏的上平下平，這是不對的。《平水韻》之所以對平聲分上下，據說隻是因為一卷寫不下所以分了上下卷，跟後來分陰陽沒啥關係。
畫個圖，大概就是這樣。也就是說，原本作為仄聲的入聲字，有部分叛變進入了平聲的陣營。
當然這個圖並不完全準確，因為有幾種情況還沒包含進去，比如：
1、古代讀平聲，現在讀仄聲的字，如：閩。
2、古代讀仄聲卻不是入聲的字，現在讀平聲，如：茗（古上聲）、玩（古去聲）。
特別是第二點，古仄今平的字，不一定都是入聲字。
關於古今讀音不同的字的記憶，如果你很暴力你可以直接把《平水韻》背下來。作為一個溫柔的男子，我的方法是通過閱讀不斷積累。比如你在讀古代律詩的時候可以關注一下偶數字位置的字、最後三個字這些，看看是不是現在讀起來存在問題，想想古時候會不會讀音不一樣，然後去查《平水韻》。時間長了你記得多了，就會發現規律。
比如杜甫的《春夜喜雨》，這裏頭就好些古今讀音不一樣的字，看你能不能根據格律規則給找全了：
好雨知時節，當春乃發生。
隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑雲俱黑，江船火獨明。
曉看紅濕處，花重錦官城。
·拗救·
看到標題可能有人會說拗救是詩裏的概念，對聯裏沒有拗救。嗯，剛好在這也順手把這個問題解決了。
先來說一個很典型的例子，蘇軾《飲湖上初晴後雨》：
水光瀲灩晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。
還是根據上麵我們提到的格律規則，看看有沒有什麼問題。
按照前麵的規則，二四六字平仄交替上下相對前後相粘，“西”是仄聲？那就三仄尾了？“比”是平聲？
其實不然。“西”依然是平聲，“比”依然是仄聲。這個句式，後麵五個字的“平平仄平仄”是個很常見的句式，舉例如：
杜甫：千載琵琶作胡語。
李商隱：直道相思了無益。
王冕：不要人誇好顏色。
……
這個句式的正格，是平平平仄仄，其中第三字換成了仄聲（拗），在第四字補充一個平聲（救），是拗救中最常見的一類，常見到據王力先生統計，唐代五言律句最後一聯中出現的頻率甚至多過了其他正格句式，所以這個句式也叫“準律句”。
如果我們承認這個句式是拗救，那對聯裏這樣的句子就太多了，不說別的，就孟昶那個：
新年納餘慶；
嘉節號長春。
上聯正是平平仄平仄。
因此對聯存在拗救。證畢。
當然拗救的句式並非隻有這種，正格句“平平仄仄平”變為“仄平平仄平”，王力先生也視為是拗句。這個句式我倒沒多留意，但是對聯裏應該也不少。
以上都是本句救的情況，下麵我們來說下對句救。對句救的話，在對聯裏似乎就不存在了，我們還是先看例子再來說原因。
1、當中仄平平仄的第三字平聲變為仄聲的時候，對句用倒數第三字平聲來救。這個情況並不苛刻，可救可不救。舉例如杜甫《蜀相》：
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。
出幅“自”拗，對幅“空”救。
王維《送元二使安西》：
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
出幅“一”拗，對幅“無”救。
溫庭筠《商山早行》：
槲葉落山路，枳花照驛牆。
出幅“落”拗，對幅依然用仄聲“照”。（這是我們課本上的版本，也有其他版本對幅用“明”）
2、出幅後五字全用仄聲，對幅倒數第三字用平聲來救。舉例如李商隱《登樂遊原》：
向晚意不適，驅車登古原。
出幅全仄，對幅“登”救。
杜牧《江南春》：
南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。
出幅後五字全仄，對幅“煙”救。
陸遊《夜泊水村》：
一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
出幅後五字全仄，對幅“無”救。（同時“無”還救了“向”，如果這裏我們也視為拗救的話。）
3、其他一些情況。
詩裏其他拗救的格式就相對小眾了，例子我也知道的不多。比如白居易《賦得古原草送別》：
野火燒不盡，春風吹又生。
出幅仄仄平仄仄，對幅“吹”字救。有觀念認為此格出幅是仄仄仄平仄變來的，待考。類似的格式，孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》：
八月湖水平，涵虛混太清。
這裏卻沒有救。
又，杜甫《登嶽陽樓》：
昔聞洞庭水，今上嶽陽樓。
出幅仄平仄平仄，對幅沒有管它。
許渾《再遊姑蘇玉芝觀》：
明日掛帆更東去，仙翁應笑為鱸魚。
和杜《嶽》詩句一樣。
對句救的情況之所以在對聯裏很難存在，一方麵有些句式本身可救可不救（如中仄仄平仄）；另一方麵，長聯以七言句作為結句的時候，上下七言句之間，實際上是隔了一些句子的，不像詩句，一句完了馬上就能救，一口氣就完了，而對聯這兩句，那口氣可能早就斷了，所以也沒啥救的必要了。
但也有個例子可供大家參考，就是陶澍題上海豫園湖心亭聯：
野煙千疊石在水；
漁唱一聲人過橋。
下聯“人”是否有意為平聲救上聯四個仄聲？不太好說，畢竟孤例不證。
·折腰體·
本來想就此結束，但是既然寫到這了，順手再提一個詩的概念。還是先看幾首詩感受一下，王維《使至塞上》：
單車欲問邊，屬國過居延。
征蓬出漢塞，歸雁入胡天。
大漠孤煙直，長河落日圓。
蕭關逢候騎，都護在燕然。
韋應物《滁州西澗》：
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
聯係到前麵我們說的“粘”律，“征蓬出漢塞”、“春潮帶雨晚來急”這兩句，原本應該和它們前麵的句子在二四六位置的平仄保持一致的，但是並沒有，它們選擇了平仄相對。像這樣的，就是折腰體。
有個詞牌叫《玉樓春》，就有點通篇折腰體的意思。所以，詞作為詩餘，雖然看著《玉樓春》的句式和七律很像，但其中的變化，不說不知道吧。
·結語·
今天提出的觀點比較多，並且可能也存在些爭議，畢竟我不是科班出身，這些理論全靠網上白嫖和自己瞎琢磨，所以如果有什麼問題，還是真心期待有方家前來指正。
上回搞了個付費的，感覺沒啥意思，反而喪失了留言功能，得不償失，並且還有幾位付了費看到最後那個表情的選手揚言要在我們學校門口堵我，搞得我這兩天都膽戰心驚的。所以還是不付費了。
袁枚《隨園詩話》裏開篇不久就引述了楊萬裏的話和許渾的詩：楊誠齋曰：“從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣。何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。”餘深愛其言。須知有性情，便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事；誰為之格，誰為之律？而今之談格調者，能出其範圍否？況皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《國風》之格，不同乎《雅》、《頌》：格豈有一定哉？許渾雲：“吟詩好似成仙骨，骨裏無詩莫浪吟。”詩在骨不在格也。今天說的這些格律方麵的東西確實就是些空架子，詩詞楹聯的精髓還是在它們的內容，希望大家不要買櫝還珠。
好了，放學了，打不打我，不打我走了。
