當今的中國聯壇，創作隊伍不斷擴大，創作活動如火如荼，創作成果不斷湧現，一派欣欣向榮的蓬勃氣象。
有創作就有爭議，雖然《聯律通則》已受到廣泛認同，但《通則》隻是規定了基本的原則，通曉聯律的作者畢竟還不多，對聯創作中千變萬化的的情況，也無法完全用《通則》來涵蓋。因此，諸多的爭議時時困擾著作者。有的經過交流，知曉了聯律，達成了共識。有的則見仁見智，難以統一，隻能各持己見。
本人曾多次擔任《對聯天地微友群》《大河楹聯微友群》《中華楹聯創作骨幹群》的主評，接觸了楹聯創作中的各種問題，包括有爭議的問題，覺得有必要整理出來，供爭議的雙方或多方參考。這些問題有的是《通則》已有規定，但人們往往隻關心大的原則，而忽視了詳細的論述，認真學習《通則》，應是解決這些問題的根本方法。有的是《通則》沒有細述或沒有提及的，也不能繞過去。在此，結合學習和遇到的問題，參照了許多作者的論述，提出自己的一點管見，與初學者交流，歡迎聯友指謬。
1、古人、名人對聯和《聯律通則》
對聯創作中，經常碰到的一個問題是，你認為他這副對聯不合律，他就舉出古人或名人的對聯作例證，證明對聯可以這樣寫。對於這個問題，《聯律通則》中有具體規定，對傳統對格專門有論述，若幹方麵可以從寬。我們要曆史性地看待這個問題，既不否定古今差異，也不可照搬某一聯的創作格式。對聯在漫長的發展過程中，形成共識也有一個過程，在這個過程中，出現了各種各樣的寫法，有的成為主流，有的則成為特例。《聯律通則》的一個貢獻，就是博采眾長，汲取了曆史上的主流觀點，為楹聯創作製定了一套規矩。十多年來的實踐證明，這些規矩已成為聯界共識，既沒有束縛楹聯創作的自由，也沒有使楹聯失去格律的特性，是成功的。所以我們創作和評比對聯，都以《通則》為依據，而不是以古人的某副聯為依據。不解決這個問題，我們就失去了評品一副聯的根據。所以，現在社會上征聯，群內評比，都是以《聯律通則》為依據的。不按《通則》辦事，很可能就遭淘汰。當然，個人創作對聯，模仿某古人的風格，也完全是可以的。當今名人也寫對聯，但大多明顯不合律，如諾獎得主的聯，則更不能作為範例了。
2、自對的尺度。
自對，是從律詩中引來的概念。最初是指上下聯中分別自行對仗，又在全聯中相互兩兩對仗。洪邁《容齋續筆》雲：“唐人詩文，或於一句中自成對偶，謂之當句對。”但律詩除當句對外，中間二聯分別也要對仗的。也就是說，自對不但要當句內對，上下聯還要對，稱之為”四柱對”。自對概念引入對聯後，很快被發揚光大。《聯律通則》是作為傳統對格簡要介紹的，但現在已經成為常用的對仗方法。雖然《通則》中講了兩種自對的情況，一是兩個雙音詞語，二是兩個句子。（現在超過兩個句子的很多）實踐中自對的範圍已超出了《通則》的描述。為了通俗地理解對聯中自對的概念，我把自對分為三個層次。一是單字，例如紅、綠；二是雙字詞，例如紅花、綠葉；三是句，例如紅花鋪聖地，綠葉拂禪天（當句內）。前二個層次我認為在對聯中沒有什麼意義。因為漢字詞語自身就有無數是自對的，例如聯句中有黃、紫二字，自對；有天、地二字，自對。詞語中萬水千山，自對；柳暗花明，自對。就象古人評《滕王閣序》一樣：“一篇皆然”。這就失去了突出自對的意義，反而是不自對的對聯很少了。所以有意義的應該是句子自對。上聯中有兩個以上分句自成體係，但這種自對主要是指詞性、結構、節律可以不同，字數、平仄還是要講究的。如果當句能對，上下也能對，形成“四柱對”就更完美了。
3、分句句腳的安排。
最近看了許多帶分句的對聯，分句句腳的“自由化”成普遍現象。變成了常格成特例，非常格成一般了。《聯律通則》規定了四種句腳的平仄形式，第四種是講拚接的，此處忽略不講。餘三種是我們常用的格式，不可不察。
第一種是平仄單交替式，是明代楹聯大家李開先長聯中時常使用，所以稱“李氏規則”。這種規則最簡單，隻要從後往前，上聯末字仄，往前的分句平，再往前仄，如此延伸，好記好用。一句就是上仄下平；二句就是上平仄，下仄平；三句就是上仄平仄，下平仄平，如此類推。為什麼要從末字確定起呢？因為對聯末字是固定的，從末字計算，不易失誤。
第二種是平仄雙交替式，當代人稱“馬蹄韻”，據說馬行走時，後蹄總是踩著前蹄的腳印，這種叫法很形象。啟功先生著《詩文聲律論稿》，提出了“平仄竿”的概念，就是按平平仄仄平平仄仄……排下去，你需要多少就截多少。這個在對聯中更加適用，例如你上聯要五個分句，找到前麵夠五個字的仄，往前截，就是仄仄平平仄，那麼這五個分句句腳就確定了。下聯則相反。按此規律，二分句是平仄；仄平。三分句是平平仄；仄仄平。四分句是仄平平仄；平仄仄平。非常簡單。
第三種是多平一仄式，因為是清代聯家朱恂叔傳授，所以又稱“朱氏規則”，不管多少分句，上聯除末字外，餘分句句腳均平，下聯反之。就象一根釣竿，下麵是魚鉤，上麵直直一根線，又稱“釣竿韻”。但這種方法現在不多用，有的征聯明確表示“拒絕朱氏規則”。
4、合掌的困惑。
合掌就是兩句話一個意思。對聯創作中，有的人不重視合掌問題，平仄對仗詞性結構沒問題，就不大顧及聯語的內涵了。有的人則擴大合掌問題，動輒指謬人家對聯合掌。
合掌問題由來已久，但是要判斷是否合掌，卻不能太主觀。
合掌也可分三個層麵。一是字合，例如“共”對“同”，“獨”對“單”。二是詞合，例如“時光”對“歲月”，“禹甸”對“神州”。三是句合，例如“中餐吃豕肉；午飯嚐豚肩”。
我認為字合可排除在合掌之外，雖然在一句之中或上下聯之中，用意義相同的字不好，但此種情況比比皆是，例如上麵提到的共對同。詞的合掌要進行分析。有人認為傳說中的第一副春聯“新年納餘慶；嘉節號長春”就是一副合掌聯，新年和嘉節是一回事。《紅夢夢》中的著名對聯“世事洞明皆學問；人情練達即文章”也是副合掌聯，學問和文章同義，這樣就有點擴大化了。但上麵提到的類似禹甸對神州還是要避開的。至於整句的合掌，那才是真正的合掌聯。例如“時光不老春常在；歲月長新樹自青”。
現在有人把合掌劃分為疑似合掌，半合掌，全合掌等幾種類型，不管如何，詞和句距離過近總是不好，佳聯不應該出現這種情況。也有一種情況，我稱之為明合暗不合，即文字上看起來合掌，但意義上是不合的。在寫此文時，正好創作“船”的征聯，我寫了“喜千帆過，百舸爭”句，看起來似乎合掌，兩句意思差不多。但這是從二名句中化出來的，劉禹錫詩句“沉船側畔千帆過”，毛澤東詞句“百舸爭流”，成為了不同的意象，我想這不能算合掌。
但是真正的合掌聯，還是回到最初的定義中吧。宋代沈括《夢溪筆談》及《蔡寬夫詩話》均指出：對仗要避免“上下句一意”之病。南宋魏慶之《詩人玉屑》歸納為“兩句不可一意”。
5、五、七字句的平仄。
對聯句式沒有一定，但五、七字句是律詩句式，因此人們還是遵從律詩要求，分別把律句的四種句式作為對聯的常用句式，即平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄。五言則去掉首二字即可。但問題是對聯句式並不遵循律詩的四三式，可以三四式，也可以三一三式，變化多端，還有領字，襯字，介詞，連詞等可不計入音步，因此我們這裏隻討論律句形式的五、七字聯句。
在五、七字句中，常有人使用拗句，如平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平等。但在《聯律通則》中沒有提及拗救的問題，實際上是不認可拗句。通則隻提出句內多個節奏點，要做到一平一仄的交替。如果使用拗句，例如平平仄仄平仄仄，仄仄平平仄平仄，則第六字就不符合平仄交替原則。
之所以不認可拗救，我認為是對聯句式靈動多變，有更多的手段來達到平仄要求，不象律詩，不拗救就沒有辦法合律。例如四三式不行，可變為三四式；七字不行，可縮為六字；七字不好安排，可分成兩個分句。所以，我們寫聯，最好不用律詩中的拗句來作五、七言。
6、聲律節奏與語意節奏。
聲律節奏是指與語句內容無關的形式整齊固定的節奏形式。不管句子節奏如何劃分，都按每兩個字一個音步。遇單數字則放在最後。語意節奏是指語意的自然停頓所形成的節奏形式。例如“高強/武藝/大師/兄”是聲律節奏，因為我們自然讀法不會將“大師/兄”中間作停頓。“大師兄/武藝/高強”則隻能是語意節奏。如果一定要作聲律節奏則成為“大師/兄武/藝高/強”，幸好兩種劃分都不出律。但有的就隻能符合一種，例如“七十年披荊斬棘”，按聲律劃分是“七十/年披/荊斬/棘”，是符合平仄的。按語意節奏劃分則成為“七十年/披荊/斬棘”，年與荊失替了。作為對聯來說，因為句式多變，還是使用語意節奏較好，看得明白，讀得鏗鏘。
爭議，在進行中，有的可能要長期進行下去。個見，歡迎指謬。
