在格律文體的發展進程中，借對成為了構建偶句的對仗手法之一。偶爾有人密集使用借對，得到了一種幽默類對聯——無情對。人們在注意到無情對的上下比通常“風馬牛不相及”的同時，也注意到了大多“詞句結構迥異”的特征。
有意思的是，近年來理論界出現過兩種截然不同的主張：
其一：詞語借對以不改變結構為正宗
少年曾任俠，
晚節更為儒。（王維《崔錄事》）
回日樓台非甲帳，
去時冠劍是丁年。（溫庭筠《蘇武廟》）
羊腸小道
駝背高僧 [學而究]
這種觀點認為，類似“少年/晚節”“甲帳/丁年”“小道/高僧”才是傳統的經典借對。持論者認為，對仗以“詞類匹配”為主流價值觀，借對畢竟為權宜之計，當以力保“類屬一致”為上。那些以破壞“結構一致”為代價的選擇，則去“聯道”遠矣。
其二：詞語結構一致不是真正的借對，句子結構若非明顯不一致則不算無情對
這種觀點認為，類似“少年/晚節”“甲帳/丁年”“小道/高僧”以及“文竹/武鬆”“電子/雷公”“牛得草/馬拉鬆”這種詞性一樣或結構貌似一致的對仗，隻要在普通偶句中可能用得上，和普通的“名詞對名詞”“偏正對偏正”沒區別，則不算真正的借對。
寒露侵衰草
溫嵐打老公 [楚風漢韻]
千首古風吟子美
一身新月種丁香 [易順鼎]
這種觀點還認為，類似上例的“句子結構”整體一致的作品，不能算真正的無情對。
筆者認為，二者都是以偏概全行為下的極端結論。要客觀認識無情對詞句結構的實際麵貌，須從“對仗的原理”和“借對的原理”出發。
一．“對類”原理下偶句“結構不一致”是常態，不僅僅無情對如此
現代漢語語法視野下，想當然地認為對聯上下聯的詞句結構必須嚴謹一致的觀點，曾大有市場。近年，在對偶實踐的真麵目被揭示之後，情況略有好轉，但“結構一致是常態”的認識仍然占據著主流。
上文的兩種偏執的觀點之所以產生，與持論者頭腦中深紮著“普通對聯詞句結構一致性程度很高”的基本價值觀大有關係。故批駁其觀點有必要釜底抽薪。
1.對仗的原理是“對類”，借對是“對類”價值取向下的產物
對偶的基本對稱單元不是語法學的“詞”，而是語義學中的音形義三位一體的“字”。
構建對聯的對仗，行為選擇上是組詞造句，而價值取向上則是按照一致性原則擇“字類”，並非盡然擇“詞類”但有很大的兼顧。說得通俗一點，即是“奔著字工而去”的，而並非處處照顧詞類一致。
“奔著字工而去”的價值取向，是以“小類工對”為優先的。在這種“顧字而未必顧詞”的求工心態下，借對出現了。至今都有很多作者在詩聯創作中偶爾使用了借對而可能不自知，其原因即在於此。
2.“對類”可能造成偶句“詞句結構不一致”的因素和情形
以“對類”為選擇的對偶實踐，導致詩賦偶句和普通對聯“詞句結構不一致”的因素有很多。試參考孫則明先生《“今法之弊”與“古法新銓”》一文作歸納和列舉。
1）語素與詞、詞與詞組的互對
按照今法，隻能“語素對語素”“詞對詞”“詞組對詞組”，而古法則常見互對。“風景”〔合成詞〕對“雲山”〔詞組〕，“乾坤”〔詞〕對“日月”〔詞組〕，“漢陽樹”〔詞組〕對“鸚鵡洲”〔詞〕。這些常用的互對，造成了“詞的結構”或輕微或明顯的“不一致”，進而波及整個句子，且審美上產生的“組合效果”可能是加倍的。
2）古法“字類一致”與今法“詞類一致”的不合縫
“古法分類”和“今法分詞”有一定的對應關係，卻也有許多差別：一是古今的“虛實”之分大有差別；二是古法同一字類可能包含今法多種詞性；三是今法同一詞性可能分屬古法不同字類。比如，根據“死字對死字”法則，形、數、量、代、副、介、連、助、歎，以及方位名詞和靜態動詞之間可以互對。即便在一個“小類”範疇，也可能包含不同詞性的詞。
如此大麵積的“跨詞性”對仗，導致詞句結構不一致也就不稀奇了。
3）自對、借對、蹉對等手法的使用
普通對仗（直對）以外的其他對仗手法，都以製造“對稱性破缺”且自身實現平衡為立足之道。
自對的單比“當句對仗”，客觀上常破壞上下比結構的一致性；
借對的字詞“當句不對”，故上下比結構很可能不一致；
磋對則交叉安排詞語，必然形成句子結構上的扭結關係。
4）“詩家語”構句方式的特殊
詩家語在語法結構上往往采用省略、倒裝、跳脫、嫁接、糅合等等手法，力圖以極少的詞語表現極多的意象，同時在局部保證字詞的工對。其結果，常常能使我們在審美上似乎覺得兩行詞句的結構是一致的，感覺到其對稱之美。可是，真要用現代漢語語法的句法分析法來觀察時，卻發現這些聯句的句子成分、結構通常很不一致。例：
一去紫台連朔漠
獨留青塚向黃昏[杜甫]
波上馬嘶看棹去
柳邊人歇待船歸 [溫庭筠]
我們乍一看這些作品對仗很規矩，感覺詞句結構很一致，但真正仔細去分析句子成分，其結構其實是很不一致的。
3.對聯“詞句結構不一致”的覆蓋麵及幅度趨向分析
基於上述因素，在現代漢語語法視野下上下比“語法結構”嚴謹一致的對聯實際上隻占較小比例，而並非人們印象中的很大比例。孫則明先生統計了《民國聯三百副》，發現真正“詞句結構一致”者隻占約10%，而“不一致”者高達近90%。這就是客觀事實。
也就是說，普通對聯的“詞句結構”的“不一致”，不但覆蓋麵廣，而且各種幅度的作品都有，整體呈現出“梯次變化”的特點。
1）嚴謹一致者占較小比例；
2）在審美錯覺下，感覺貌似一致者占主流；
3）少量作品因深度破缺而很不一致。
二．“借對”可加劇偶句“結構不一致”，但非全然“深度破缺”
“密集借對”而成的無情對，相比普通對聯而言上下比“詞句結構不一致”的比例更大，破缺幅度普遍更深，也是事實。即便如此，我們也應有客觀的認識和判斷。
1.認識借對和無情對要從“創作原理”出發，不能顛倒因果關係
通過上述分析和論述，我們認識了“對仗的原理”和“借對的原理”，以及造成作品風格多樣性的因素所在。對聯作品上下比“詞句結構”一致還是不一致，“不一致”的幅度如何，決定於內因。
那種反過來從外觀特征出發，按主觀印象或憑統計數據，從“果”而非“因”來進行歸納、判斷、下結論的做法，可能下出與客觀實際相悖的結論。
2.借對能造成詞句結構“深度破缺”的內因所在
無情對的本質特征是“密集借對”導致“詞句不倫類”。詞句結構的深度破缺源於借對。
借對（指借義）的原理，主要是把“類屬很一致”的兩個漢字並不匹配的“甲義”安排到句子中，而依靠“擱置於句外”的“乙義”“丙義”來逗引讀者產生審美錯覺，身不由己地誤以為對得很工。
客觀地存在於作品中的“甲義不匹配”，很大可能就會導致“詞類的不屬”，使詞的結構不一致，進而導致句子結構不一致。
比如：
“道”字的不同含義有：1.道路；2.道士、道教；3.道德；4.說、講；5.古代行政區域；6.量詞
若在同詞性之間借用，如同為名詞義的1、2、3、5之間借用，則可能依舊保持詞的結構一致，也可能不一致。若在不同詞性之間借用，則很可能導致詞的結構迥異。
3.無情對結構深度錯落終究隻是“大概率事件”
從“大概率事件”的確能考察事物的客觀規律，但必須係統看待，兼顧“小概率事件”，才可能更接近真實，把握規律，認準客觀事實。
無情對“詞句結構”的“一致性”，其實也呈現出“梯次變化”的特點。
1）嚴謹一致者非常罕見。
雖然創作者總是追求借對的“深度指數”，通常會造成句子結構錯落，但所有詞的借對之甲義、乙義都在相同詞性間進行，且構句模式一樣，保持結構一致，在理論上還是可能的；
2）在審美錯覺下，感覺和普通對聯一樣結構貌似一致者占一定比例；
在“詩家語”創作習慣下，人們總是以“意隔”為主要追求，且有朝著“結構貌似一致”去努力的趨向，故運用密集借對後會出現一些這種作品。
3）因深度破缺而導致詞句結構很不一致者占絕對主流。
顯然，在分野上，如果隻承認“因深度破缺而很不一致者”為無情對，則是顛倒因果關係下的“隻見樹木，不見森林”，是片麵的判斷。
試分析這副屬於小概率範疇的引起爭議的作品：
千首古風吟子美
一身新月種丁香 [易順鼎]
很多人認為其上下比的“詞句結構”是嚴謹一致的，雖密集用了借對，也當認為是普通對。其實不然。“千〔數詞〕首〔量詞〕”對“一〔副詞〕身〔名詞〕”，結構何等不一致；“古風〔詞〕”對“新月〔詞組〕”，結構亦不一樣。組串之後，上下比句子結構的差異還是比較明顯的。所以說，這也是一個在審美錯覺下“貌似結構一致的作品”，經不起現代漢語語法的嚴格檢驗。加上3處借對帶來了審美體驗上不同於普通對聯的折衝回環，當可歸為無情對。
三．在係統下“聯係著”看問題方能得出客觀結論
從表象出發，割裂著看待借對與對聯與無情對的關係，是誤區產生的根源。
文首的“主張一”是以保守的姿態割裂著看問題，看不清事物的發展趨勢。借義的關鍵在於隻要成功產生審美錯覺即在藝術範疇。生硬地限製破缺的幅度，是不客觀的。
“主張二”則是以開放的姿態割裂著看問題，看不到事物的源頭和起點。
我們從以上論述從創作原理來看，更能理順“臍帶”與“母體”的關係。借對，是與其他對仗（直對、自對、蹉對等）屬於並列關係的一種手法。這一手法，既能用於詩、詞、曲、賦、散文等的偶句的創作，也能用於普通對聯的創作，從未過時，也從不專屬無情對。無情對，也不過是諸多對仗手法之一“密集使用”而成的一種對聯。它與“密集自對”而成的對聯也理當屬於並列關係。
當我們站在一個係統的角度來看問題時，就豁然開朗，對於事物表征的多樣性和作品的特殊性，也就有了清醒的認識，對於事物的發展也就有了客觀的態度和前瞻的眼光。在此視野下，不僅僅無情對“詞句結構”的問題，其他的糾結“內容的相關性”“風格的一致性”等方麵也很容易捋清。此處不贅述。
